Elfriede Jelinek, „Pianistka”

Elfriede Jelinek, której twórczość spolaryzowała Akademię Szwedzką do tego stopnia, że po wręczeniu Nagrody Nobla w 2004 roku jeden z członków kapituły zrezygnował z udziału przy dalszej pracy, to pisarka nieuznająca kompromisów. Wychowana w żydowsko-chrześcijańskiej rodzinie, od wczesnych lat kształcona muzycznie, wypracowała taktykę literacką, zgodnie z którą magnetyczna, chropowata forma opowieści stanowi równie ważny składnik jak sama treść. Żywioły te, styl i historia, nieustannie ścierają się ze sobą w Pianistce – najbardziej autobiograficznej i najgłośniejszej powieści Jelinek – będąc jednocześnie tak mocno ze sobą skorelowane, że gdyby rozdzielić je w przemocowym eksperymencie myślowym, ze szczątków wyłoniłaby się diametralnie inna opowieść.

W przypadku Pianistki skojarzenia z przemocą i zadawaniem bólu wytwarzają się automatycznie, cierpienie jest bowiem podstawową treścią życia głównej bohaterki, Eriki Kohut. Ta prawie czterdziestoletnia nauczycielka gry na pianinie od dzieciństwa poddawana jest tresurze przez własną matkę – najpierw jako dziewczynka i artystka, której wiele (większość?) zachowań nie przystoi, później zaś jako kobieta trwająca z matką w nieprzerywalnym, chorobotwórczym związku. Kobiety mieszkają razem i razem spędzają każdą wolną od pracy chwilę. Śpią także w jednym łóżku, pozbawione choćby najmniejszego okruchu prywatności. Wykoślawiona wizja relacji matka-córka znajduje się w centrum rozważań Jelinek na temat władzy i poddaństwa, i to od niej wychodzą odgałęzienia do innych, pokrewnych stosunków. Jednym z opisanych najbardziej dramatycznie jest sytuacja kobiet i mężczyzn uwięzionych w konstruktach społecznych.

Oprócz zwrócenia uwagi na z ducha Bourdieu’owski podział na sferę publiczną i sferę prywatną, męską otwartość i kobiece zamknięcie (uwidaczniające się przede wszystkim pod postacią przekazywanych wzorców postaw) oraz podwójne standardy dla chłopców i dziewczynek – które to kwestie znane są chyba każdej krytyce feministycznej – Jelinek wnikliwie przygląda się tematowi ról płciowych. Fragment książki prezentujący sytuację cząstkowo uchwyconą na okładce: niekończące się kolejki mężczyzn do boksów, w których będą mogli zaspokoić swoje potrzeby, wgapiając się w rozebraną kobietę siedzącą na krześle, okazuje się brutalną, wwiercającą się w pamięć demaskacją uwarunkowanej płciowo (a poniekąd też klasowo) hierarchii społecznej. W przedstawionym fragmencie warto również zauważyć panoptyczny i voyeuryczny charakter sceny – boksy ustawione są wokół kobiety znajdującej się na środku. To jednak nie środek obserwuje więźniów, lecz jest przez więźniów obserwowany. Oni zaś, choć muszą płacić za każdą chwilę przyjemności, w swoich wyobrażeniach bliżej są dominujących niż zdominowanych: „myśliwi na ambonach”. Czekając na swoją kolej, opowiadają dowcipy o kobietach, a zauważywszy wchodzącą Erikę, zachłannie wyciągają ku niej ręce. Szybko jednak je cofają – pianistka należy do innego porządku społecznego, nie można jej sobie upolować. Choć można o tym pomarzyć.

Czytelnik dociera do owych brudnych przestrzeni – brudnych dosłownie i symbolicznie – takich jak peep-showy, Prater nocą i szkolne toalety, razem z główną bohaterką. Erika swoją roztrzaskaną osobowością reprezentuje kartezjański dualizm duszy i ciała. Jest ona rozszczepiona pomiędzy tym, co duchowe, a więc idealne, abstrakcyjne, a tym, co cielesne – niskie i wyparte. Mimo że bardzo tego pragnie, nie potrafi pogodzić ze sobą owych dwóch struktur, a wszelkie próby ku temu zmierzające, kończą się fiaskiem. (Jelinek penetruje więc obszar władzy i poddaństwa nawet tutaj – walka o dominację rozgrywa się w umyśle jednostki i dotyczy podporządkowania sobie własnego ciała). Dualizm wysokie-niskie przełożony zostaje na scenerię. Erika, gdy tylko opuszcza sfery artystyczne – sale koncertowe i szkoły muzyczne – wpada w obszary brudu: w miejsca związane z niekontrolowanymi popędami, agresją i władzą. Czy to wyraz świadomego buntu wobec opresyjności matki, każącej córce być idealną? A może odbijanie się od skrajności jest winą poszarpanej psychiki bohaterki, jej niekontrolowanych impulsów? Trudno upierać się przy jednej interpretacji – pisarstwo Jelinek zbyt mocno nobilituje złożoności, by dawać oczywiste, jednoznaczne odpowiedzi.

Komplikacje rodzą się też w związku z lingwistycznym wymiarem książki. Niezwykle świadome operowanie brzmieniem języka, trawestacje powiedzonek, śledzenie sprzeczności pragnień Eriki – niby psa na uwięzi, który zna tylko cierpienie, więc wyłącznie cierpienia potrafi doświadczać – wszystko to sprawia, że narracja robi się gęsta i lepka, że wciąga, fascynuje i nie pozwala się oderwać, nawet gdy mamy już dosyć. Koniecznie jednak należy dodać, że eksploatowanie możliwości języka nie tworzy tu wyłącznie efektów artystycznych. Forma znaczy w Pianistce o wiele więcej. Poprzez nią Jelinek pokazuje między innymi, w jaki sposób schematy językowe stają się wiążącymi łańcuchami, mającymi tak samo destrukcyjne funkcje jak konstrukcje społecznych zachowań. O tym, jak wielkie znaczenie ma dla autorki język, świadczy również przemiana dokonująca się w Klemmerze – uczniu Eriki, będącym trzecim wierzchołkiem trójkąta matka-Erika-kochanek. Czy wystarczy dać człowiekowi kilka słów przyzwolenia, aby obudzić w nim najgorsze instynkty? Opisy Jelinek mogą przywodzić na myśl stanfordzki eksperyment więzienny. I tak jak w nim, tu też nie można liczyć na szczęśliwe zakończenie.

Po lekturze Pianistki łatwo zrozumieć, dlaczego autorka wzbudza kontrowersje. W tej pełnej, momentami dalece nieprzyjemnej opowieści, Elfriede Jelinek obnaża to, co niewygodne; ilustruje fakty, o których chciałoby się wiedzieć. Począwszy od ukonstytuowanych w społeczeństwie mitów, poprzez role społeczne i instynkty, a skończywszy na ponowoczesnym świecie bezmyślnych mas i symulakrów. To wystarczająco wiele, by poczuć się nieswojo.

W.A.B., 2004